 Warto być szlachetnym
Z Wiesławem Ochmanem, wybitnym śpiewakiem operowym, malarzem i reżyserem, rozmawia Dominik Górny Z okazji Roku Chopinowskiego prowadzi Pan cykl koncertów Mazowieckiego Teatru Muzycznego „Operetka” im. Jana Kiepury, pt. „Fryderyka czas zacząć…”. Czy mógłby Pan skierować do Chopina słowa – „Muzyka, którą pozostawiłeś, wystarcza, żebym usłyszał, w jakim rytmie pulsuje serce Polski”?
Myślę, że tak, ponieważ w muzyce Chopina jest wiele polskich nut, które kryją w sobie urokliwe krajobrazy naszej ojczyzny, tęsknotę wypowiedzianą w języku muzyki. Dziękuję Chopinowi przede wszystkim za mazurki i nokturny przepełnione słowiańskim duchem. I choć polskość kojarzy mi się również z postacią Stanisława Moniuszki, którego twórczość koncentrowała się na ludowości, to właśnie kompozycje Chopina ukazują uniwersalne myślenie o Polsce – o jej polach, wierzbach, tajemniczej atmosferze nocy, o spotkaniach z rodakami...
Jest Pan pierwszym po Janie Kiepurze polskim śpiewakiem, który wystąpił na najlepszych scenach operowych świata, między innymi: w Operze Paryskiej, Teatro Colon w Buenos Aires, La Scali, Metropolitan Opera czy Staatsoper w Berlinie i Hamburgu. Czym różniło się podejście do sztuki operowej w zachodnich krajach od tego, z którym zetknął się Pan w Polsce?
Co ciekawe, artystyczny poziom przedstawień wystawianych w Polsce był niejednokrotnie wyższy od ich odpowiedników na Zachodzie. Mam na myśli szczególnie przedstawienia operowe w Teatrze Wielkim w Warszawie, na przykład Don Carlosa, w którym występowałem razem ze wspaniałą obsadą: Krystyną Jamroz, Haliną Słonicką, Bernardem Ładyszem, Andrzejem Hiolskim.
Pozytywnym zaskoczeniem był dla mnie sposób pracy na Zachodzie. Odnosiło się to na przykład do terminarza występów, który otrzymałem gotowy na dwa lata naprzód, już w chwili podpisania umowy ze Staatsoper w Hamburgu. Odpowiadała mi niezwykle analityczna praca z reżyserami. Ceniłem sobie szczególnie jednego z nich – Erharda Fishera, którego poznałem w Staatsoper w Berlinie. Wnikliwość jego podejścia do sztuki operowej polegała na umiejętności budowania postaci, prowadzenia dyskusji o sposobach jej zachowania. Nauczyłem się, że każdy gest na scenie musi mieć swoją przyczynę i nie powinien być odruchowym wykonywaniem poleceń reżysera.
Polski artysta nie był tak uprzywilejowany jak jego zachodni kolega, który bez większych formalności mógł odbywać międzynarodowe tournée. Ilekroć chciałem wyjechać na Zachód, musiałem poddać się ocenie trzyosobowej komisji, w której był przedstawiciel Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, Ministerstwa Kultury i PAGARTU. I choć władza w Polsce była pod tym względem biurokratyczna, to w gruncie rzeczy zależało jej na wyjazdach polskich artystów za granicę – w końcu była to promocja naszego kraju.
Kolejna różnica dotyczyła gaży dla artystów. W Polsce nie miało większego znaczenia, czy grałeś rolę pierwszoplanową, czy drobny epizod – wynagrodzenia były stosunkowo równe. Na Zachodzie było zupełnie inaczej, bo płaciło się za talent, sceniczną prezencję i powodzenie wśród publiczności. Nie wspomnę o tym, że gratyfikacja za występ w jednej sztuce niejednokrotnie przewyższała czteromiesięczne zarobki śpiewaka w Polsce. Budżet oper na zachodzie jest do dziś wyższy niż u nas, dlatego mogą one sprowadzić do siebie dowolnego artystę. Myślę jednak, że nie powinniśmy robić z tego problemu, ponieważ poziom artystyczny naszych śpiewaków niejednokrotnie dorównuje talentowi artystów o światowej renomie.
Wykonuje Pan muzykę operową, oratoryjną, polskie i światowe pieśni oraz arie: które z nich – liryczne czy ekspresyjne – są Panu bliższe?
Na pewno liryczne i nie ukrywam, że w kinie potrafię się wzruszyć tak, że płaczę. Liryka powinna być bazą wszystkich pieśni, choć oczywiście charakter każdej z nich zależy od tego, co śpiewak pragnie przekazać poprzez swoją interpretację. Niedawno, z Metropolitan Opera, otrzymałem nagranie Nieszporów sycylijskich Verdiego, w których wystąpiłem w 1984 roku pod batutą Jamesa Levina. Byłem zdumiony jakością nagrania. Arie, które w nim wybrzmiały, są wspaniałym przykładem, jak należy interpretować pieśń – w inny sposób śpiewa się do dziewczyny „kocham cię”, a jeszcze inaczej – „idź precz”. Liryzm, rozumiany jako przekaz emocji, powinien być obecny w każdej z tych arii. To właśnie dzięki liryzmowi śpiewak nie tylko jest odtwórcą spisanych nut, ale „maluje głosem”…
Mówi Pan, że w to, iż zostanie malarzem, wierzył, a bycie śpiewakiem przewidywał…
Śpiewanie jest moim życiem, a malarstwo – pasją, dającą wielką radość. W malarstwie artysta jest absolutne sam – decyduje dosłownie o wszystkim – wyborze tematu, formie i rozmiarach rysunku, harmoniach barwy… Malarstwo postrzegam jako przetworzenie wrażenia malarza na dany temat. Jest ono zatem czymś bardziej osobistym niż śpiew, na którego ostateczny przekaz wpływa nie tylko śpiewak, ale i dyrygent, reżyser przedstawienia czy sceniczny partner. Będąc śpiewakiem, można zdobyć widownię jedynie na tyle, na ile potrafi się samemu zaangażować w śpiew. W malarstwie też nie ma „relaksu”. Malarz bowiem w swojej wyobraźni widzi efekt, który chce osiągnąć. Z każdym machnięciem pędzla uświadamia sobie, jak wiele dróg dzieli go od zamierzonego obrazu, i wystarczy jedna plamka, żeby go zniszczyć. Aby tego uniknąć, trzeba mieć wrodzoną intuicję…
Co jest ważniejsze – intuicja czy przeznaczenie?
W większości przypadków intuicja… Znałem kiedyś pewnego muzycznego redaktora, który pracował w Berlinie. Wykonywałem utwory Mozarta, a on namawiał mnie na śpiewanie dzieł Wagnera. Wystąpiłem jako Erik w Latającym Holendrze. Prasa rozpisywała się, że zaśpiewałem go bardzo dobrze, bo moja interpretacja niosła w sobie ducha Mozarta, którego muzyka jest szlachetna i precyzyjna. Z kolei gdy śpiewałem utwory Verdiego, mówili, że mam idealny głos do Donizettiego. Wynika z tego, że intuicyjnie wyczuwałem, co powinienem śpiewać… Nie można jednak pominąć roli pedagogów, którzy nauczyli mnie krytycznego podejścia do sztuki oraz tego, że trzeba umieć odmawiać. Miałem w tym względzie świetnych doradców, między innymi impresario – pana Schulza. Wybierał propozycje kontraktów, które przyczyniały się do mojego rozwoju artystycznego. Jeśli więc można mówić o przeznaczeniu, to mogło być nim to, że spotykałem właściwych ludzi…
…jak chociażby profesora Czesława Rzepińskiego, który napisał, że dziękuje losowi, iż mógł zetknąć się z Pana „wielką sztuką”. A Pan – za jakie spotkania dziękuje losowi?
Odnosząc się do zawodowej ścieżki muzycznej, dziękuję za obecność profesora Gustawa Serafina – ojca organisty Józefa Serafina, w którego domu byłem traktowany jak członek rodziny. Nie zapomnę dyrygenta Włodzimierza Ormickiego, który zaprosił mnie do występów w Operze Śląskiej, dzięki czemu poznałem panią profesor Marię Szłapak. Następnie, poprzez Kraków do Warszawy, spotkałem wspaniałych pedagogów – profesorów Sergiusza Nadgryzowskiego, Jerzego Gaczka i dyrektora Zdzisława Górzyńskiego. Dzięki ostatniemu z nich w 1965 roku wystąpiłem w partii Jontka w Halce, którą oglądali impresariowie z całego świata, co otworzyło mi drogę do międzynarodowego rozwoju mojej kariery.
Mówiąc o malarstwie, nie sposób przecenić wpływu wspomnianego profesora Rzepińskiego. Nie tylko wspaniale malował, ale potrafił zwerbalizować istotę malarstwa. Później przyjaźniłem się z Jankiem Szancenbachem, należącym do grona „kolorystów”; Jurkiem Dudą-Graczem, Zdzisiem Beksińskim, Wiesiem Garbolińskim czy Eugeniuszem Eibischem. Dzięki organizowanym przeze mnie aukcjom polskiej sztuki współczesnej w Ambasadzie i Konsulacie Generalnym RP w USA miałem okazję poznać całą plejadę wspaniałych artystek i artystów malarzy i rzeźbiarzy. Dochód z tych aukcji przeznaczyliśmy między innymi na odnowienie Muzeum Adama Mickiewicza w Wilnie. Sam zresztą miałem ponad siedemdziesiąt indywidualnych wystaw…
Pamięta Pan swój pierwszy obraz?
Oczywiście, aby go namalować, opuściłem zajęcia na studiach w Akademii Górniczo-Hutniczej. Nie miałem farb olejnych, tylko pastę do zębów i tusz kreślarski, a zamiast płótna – brystol. Byłem pod wrażeniem obrazów Wierusza Kowalskiego, który malował na przykład wilki. Zmierzyłem się z tym tematem, wzbogacając krajobraz o rozłożyste drzewo. Mój kolega skomentował to „dzieło” jednym zdaniem: „Kto wypędza owce na śnieg?”. Nie muszę dodawać, że obraz uległ zniszczeniu.
Do klimatu jakiej opery mógłby Pan porównać swoje życie?
Ze względu na zainteresowania malarskie kojarzy mi się Tosca Pucciniego, w której zagrałem partię Cavaradossiego. Mogłaby być też Moniuszkowska Halka, ponieważ kocham wieś. Bliska jest mi Rycerskość wieśniacza Mascagniego – partia Turiddu, oraz postać Księcia w Rigoletto Verdiego, bo choć jego dusza jest mroczna, to śpiewa piękne arie. Z kolei operą, która zrobiła na mnie największe wrażenie, są Nieszpory sycylijskie Verdiego.
Kto rozwinął w Panu artystyczną wrażliwość?
Moja mama, dzięki której usłyszałem pierwszą arię w swoim życiu – arię Skołuby z opery Straszny dwór Moniuszki – śpiewała ją do snu i zaraz po moim przebudzeniu. Poza tym zapoznała mnie i mojego brata z malarstwem – zbieraliśmy reprodukcje obrazów polskich malarzy – Chełmońskiego, Kocisa, Wyczółkowskiego, Grottgera, których twórczość wciąż jest dla mnie ważna.
Podkreśla Pan, że warto być szlachetnym i wiernym samemu sobie…
Człowiek powinien być „człowiekiem” i nie mówię nawet o Dekalogu, ale o czysto ludzkich sprawach, takich jak bycie dobrym, artysta zaś powinien rozliczać się ze swoim „sumieniem artystycznym”, tak jak każdy człowiek z własnym sumieniem. |
